Las heridas del tiempo: El cine chino de la Sexta Generación

“En los ochenta, los realizadores de la Quinta Generación eran unos auténticos héroes: ellos constituían la ruptura en el cine chino lejos del modelo establecido e intentaron algo nuevo. Pero ellos han cambiado mucho: en sus films actuales, ya no vemos la experiencia de la vida en China. Sin embargo, mi manera de hacer films me permite describir la realidad china sin distorsión.”
Jia Zhang-Ke [1]

“Mientras la Quinta Generación es romántica, la Sexta es urbana, realista y objetiva.”
Zhang Yuan [2]

Política y arte parecen formar un binomio indisociable en China. Todas las generaciones de cineastas han estado enmarcadas, parcial o totalmente, dentro de un período de guerra, inquietud sociopolítica o represión gubernamental de algún tipo, lo que vislumbra el arduo camino recorrido por estos cineastas para mantener su propio discurso.

La falta de medios, libertades y financiación no ha sido obstáculo para que su mensaje de disconformidad y crítica hacia la situación sociopolítica -productora del desagrado general-, salgan a la luz a pesar de la “invisibilidad” y el boicot impuesto a sus obras.

En los años ochenta y durante la Revolución Cultural, la Quinta Generación liderada sobre todo por Zhang Yimou, Chen Kaige y Tian Zhuangzhuang, se dedicó a hacer un cine combativo y comprometido con su realidad, cuyas obras contenían una renovada fuerza estética y un realismo impreso en las imágenes.

Las temáticas transitaban alrededor de la crítica social y política del momento, con tramas incómodas y propuestas formales arriesgadas. Un ejemplo sería “Tierra amarilla” (1984), de Chen Kaige (film evento de esta generación) y en como retrata la figura del soldado (metáfora clara del poder comunista) incapaz de solucionar ni erradicar la tristeza existente abandonando finalmente su misión. En dicho film ya podemos observar detalles en una puesta en escena muy trabajada, una planificación conseguida y una fotografía [3] (a cargo de Zhang Yimou) destacable, usando una paleta de tonos ocre realmente eficaz.

Otra obra destacable dentro de ese período sería “Sorgo Rojo” (1987), de Zhang Yimou, con un final lleno de ira y desesperanza, acentuado por esa fotografía de tono carmesí. El papel de la mujer se vuelve mucho más decisivo dentro de esta Generación, claros ejemplos de ello son películas como “Ju Dou (Semilla de crisantemo)” (1990) o sobre todo “Qiu Ju” (1992), ambas de Zhang Yimou, y en esta última, con una cámara para nada estática, con un aire de innegable carácter documental y rodada en escenarios naturales. Más cintas destacables en esa etapa serían “El gran desfile” (1985), de Chen Kaige, “El rey de los monos” (1986), de Tian Zhuangzhuang o “La linterna roja” (1991), de Zhang Yimou, que ayudarían a consolidar un cine en auge.

“La linterna roja” (1991)

Con el paso de los años, la Quinta Generación ha perdido alguno de los puntos fuertes que la caracterizaba y (en general) ya no es un grupo de cineastas comprometidos con su país, sino que actualmente parecen ocupados en films cuya aparente máxima aspiración es la búsqueda de una estética preciosista a la última moda y en ocasiones con discursos cercanos a lo panfletario.

El paradigma claro de esto lo encontramos en una de las figuras más destacables: Zhang Yimou. Tras ser retirada por las autoridades chinas su film “Keep Cool” (1997) de Cannes, como castigo al festival tras la proyección del film de Zhang Yuan, “East palace, west palace” (1996), Zhang Yimou tuvo que de alguna forma “venderse” al sistema para poder seguir haciendo cine en su país. Su cine, a raíz de aquello, destila un incómodo aire de propaganda (sin ir más lejos, los casos medio encubiertos de “Ni uno menos” (1999) o “Hero” (2002)), que le convierte en una especie de traidor en contraposición a sus ideales de antaño.

China inmersa en un capitalismo agresivo, reforma su país sin ningún tipo de pudor y ello lleva a la juventud a la incertidumbre por un futuro sin esperanza ni ilusión.
Existe una inquietud de contar esto y de rodar la verdadera China que parece oculta tras las pantallas de televisión, los gigantescos carteles publicitarios o los lugares turísticos de Shangai que podemos encontrar en agencias de viaje.

Del deseo de expresar ese sentimiento de opresión y malestar, nace una nueva generación, liderada por gente muy joven, con ideales claros, condenados a la clandestinidad y como ocurría con la anterior generación, muchos de ellos salidos de la escuela de cine de Pekín. Jóvenes que sienten la urgencia de contar esas mutaciones, toda esa turbación social.

Al negarles trabajo por parte de los estudios acusándoles de sospechosos del movimiento de la Primavera del 89 (el año de la masacre en la plaza de Tiananmen), comienza el denominado cine independiente chino, a espaldas de la comisión de censura del estado. Lejos del preciosismo estético que han adoptado sus mayores, se crea una mirada y una actitud nueva (y seria) ante la vida china, compuesta por una generación de jóvenes outsiders, con unas tendencias irreversibles a liberarse y a rebelarse cinematográficamente hablando.

“Naturaleza muerta” (2006)

Si algo caracteriza a esta joven Generación es su compromiso en lo temático y su riesgo en lo formal, recogiendo el testigo crítico de la Quinta Generación de antaño.

Aunque los “fundadores” de esta nueva generación fueron más bien Wang Xiaoshuai o Zhang Yuan [4] pertenecientes a la primera hornada de cine indie chino de los noventa, la cabeza visible y destacada dentro de esta generación es Jia Zhang-Ke, un joven cineasta perteneciente a la llamada Segunda Ola, capaz de imprimir como nadie toda esa incertidumbre que se vive en China de una forma realista y veraz.

El cine de la Sexta Generación es un cine en busca del realismo más puro, de carácter underground, con un estilo plenamente vanguardista deudor de la nouvelle vague y del cine de otros realizadores como Robert Bresson, Michelangelo Antonioni, Roberto Rossellini, Vittorio De Sica o el taiwanés Hou Hsiao-Hsien.

En muchos films encontramos una estructura narrativa episódica (las dos últimas películas de Jia Zhang-Ke), un discurso fílmico que discurre entre ficción y documental, un uso habitual del plano secuencia buscando veracidad (“Xiao Wu” (1997), de Jia Zhang-Ke), un rechazo al típico plano-contraplano en conversaciones, un papel importante de la voz en off (“Suzhou River” (2000) [5], de Lou Ye), un uso del fuera de campo inteligente, un incremento en la apuesta por un estilo documental (el caso más ejemplar sería la monumental “West of the tracks” (2003) [6] , de Wang Bing) y unas atmósferas y unos entornos (paisajes que en ocasiones parecen apocalípticos, devastados o casi producto de una posguerra, pareciendo cintas totalmente rossellinianas) que representan metafóricamente los estados de ánimo de sus personajes, acentuado por una labor fotográfica naturalista más que cuidada considerando las carencias presupuestarias iniciales) como en los films de Antonioni (ejemplos de ello son “Placeres desconocidos” (2002), “Naturaleza muerta” (2006) ambas de Jia Zhang-Ke y “The making of steel” (1997), de Lu Xuechang).

Sus películas suelen circular por sendas minimalistas, otorgando gran importancia a la fisicidad en los planos y en muchas ocasiones de un carácter tremendamente bressoniano (casos de “Postman” (1995), de Jianjun He o “Xiao Wu” (1997), de Jia Zhang-Ke).

“West of the tracks” (2003)

Sus temáticas son difíciles, para nada populares. Tratan temas tan preocupantes como la alienación (las consecuencias de la incomunicación en la nueva China), la sexualidad (se tocan temas tan tabú como la homosexualidad (“East palace, west palace” (1996) [7], de Zhang Yuan), la prostitución y también sobre la libertad sexual. En muchos films las escenas sexuales suelen ser muy físicas y en ocasiones violentas), corrupción burocrática, desempleo y siniestralidad laboral (recurrente tema en casi todos los films), abuso de drogas, enfermedades, desmotivación existencial y ociosidad.

También profundiza en mostrarnos el encorsetamiento del país, una sociedad triste, distante y decadente. Estos film constituyen también una mirada frente a la incertidumbre generacional (“Beijing bastards” (1993) [8], de Zhang Yuan o “The Days” (1993), de Wang Xiaoshuai) y en algunos casos se erigen como una especie de fábulas distópicas (“The World” (2004), de Jia Zhang-Ke o “All tomarrow’s parties” (2003), de Nelson Yu Lik-Wai Entre otras).

Las relaciones de pareja suelen ser frágiles, casi de conveniencia y en muchas ocasiones condenadas a la imposibilidad. Son el reflejo del mundo que les rodea. Un ejemplo de ello lo tenemos en el film “The Days” (1993), que nos describe una difícil relación de pareja en suspensión, una sociedad decadente sin rumbo y a la vez es un retrato sobre la frustración del amante/artista manteniendo temáticas comunes con la posterior “Dong” (2006) de Jia Zhang-Ke y con un look muy a lo “Hiroshima mon amour” (1959) de Alain Resnais.

Ante todo, son films que respetan la inteligencia del espectador, sin subrayados innecesarios ni situaciones inverosímiles, abundando las metáforas sociopolíticas que ayudan a crear un discurso narrativo sutil y rico. Hay una total ausencia de manipulación, suelen ser cintas de una sobriedad contrastada y evitando en todo momento cualquier tipo de teatralidad en las actuaciones y de sentimentalismo fácil.

“The days” (1993)

También es de vital importancia el protagonismo tanto del silencio como de la música, existiendo un equilibrio necesario entre ambas cosas. La utilización de la música es peculiar, desde el rock underground de las propuestas iniciales de Zhang Yuan hasta pop electrónico del cine de Jia Zhang-Ke, en la mayoría de ocasiones, de forma diegética (ya sea vía radio, concierto o karaoke). También en algunos films se usan scores de otros films con una finalidad o uso narrativo: En “Placeres Desconocidos” (2002), de Jia Zhang-Ke, se oye de fondo el tema principal de “In the mood for love” (2000), de Wong Kar-Wai, en una escena entre una pareja con un amor más contemplativo y temeroso que físico o corporal, haciendo un símil con el film realizado por Kar-Wai. Sin olvidarnos de las canciones folclóricas, omnipresentes en muchas de las filmografías de algunos realizadores y que son parte indispensable de la trama.

Como los autores neorrealistas italianos, usan en sus films actores no profesionales, casi siempre encarnando personajes en pugna con ese entorno y en situaciones precarias, todo ello reforzado con una fotografía naturalista de tonos grisáceos, metálicos, industriales y urbanos, usando la luz de forma inteligente y consiguiendo esa textura buscada.

Su cine debido a su carácter y a su temática es algo prohibido, desdeñado y condenado a cualquier tipo de distribución, subsistiendo mediante festivales internaciones, en los cuales conseguirá muchas menciones y premios o el mercado ilegal [9]. Los rodajes se mueven en la más absoluta clandestinidad [10]. En la distribución y financiación de estas películas ayudarán mucho los países extranjeros mediante coproducciones, casos de Japón (Office Kitano) en el caso de Zhang-Ke por ejemplo, u otros como Alemania u Holanda.
La importancia de las nuevas tecnologías han sido vitales para dar a luz muchos de los proyectos de esta joven generación. Como dice Jia Zhang-Ke: “Ya no se puede prohibir que alguien se exprese. Existe Internet, la DV, todos los medios técnicos con un coste soportable” [11].

De los iniciales 16mm de las primeras películas, se pasó a los 35 mm y posteriormente al digital, en donde los niveles de experimentación han sido notorios.

Jia Zhang-Ke, tras haber fundado dos años antes la sociedad de cine independiente más importante de su país: Youth Experimental Film Group, rueda el film insignia de esta generación, su ópera prima: “Xiao Wu” (1997). Rodada en 16mm, con actores no profesionales y con una realización cercana al documental, sería como la “Tierra amarilla” de la nueva Generación.

“Xiao Wu” (1997)

Una cinta autobiográfica en dos sentidos, por un lado en el sentido más literal, llena de recuerdos, lugares, vivencias y experiencias del propio cineasta vertidas en la cinta (recordemos su turbio pasado en su adolescencia) y por otro lado como cineasta, como si fuera un Xiao Wu (metáfora del cine clandestino) frente a ese mundo capitalista que no comprende y no alcanza (metáfora de la cinematografía oficial y opulenta). Esta sería una de las primeras piedras para dar forma a una nueva generación de cineastas inquietos y ávidos de presentar la pura realidad sin ningún tipo de manierismo.

Entre la demolición del pasado y el boceto de un futuro incierto, China ha sido (y es) el escenario de la emergencia de una nueva generación de cineastas que apuestan por un cine del presente con estrategias cercanas al neorrealismo italiano pero sin olvidar su propio discurso y sello personal.

Testigos de excepción en los tiempos de este nuevo capitalismo falso que con su cine intentan dentro de sus posibilidades, cambiar su sociedad, reclamando más libertad e igualdad y promoviendo unos valores e ideales a favor de una evolución tanto social como cultural de su país. Cineastas tremendamente necesarios.

[1] Cita que aparece en “Far from the Mandarins of Beijing” de Samuel Douhaire, Liberation, 2002.

[2] Declaraciones de Zhang Yuan en el Catálogo del Festival de Hong Kong, Urban Council 1993. Página 67, contenidas en el número 36-37 de la revista Nosferatu. Ed. Paidós.

[3] Uno de los elementos más cuidados y que más se ha experimentado dentro de este Generación, consiguiendo resultados realmente cumbres en los ochenta.

[4] Bajo la batuta de Tian Zhuangzhuang (recogiendo el testigo de Wu Tianmig como mentor), Zhang Yuan, comandó el retorno tras 1949 del cine independiente chino con su ópera prima “Mamá” (1992), un film con una temática más cercana a la problemática real de la calle (una mujer que se queda sola con su hijo disminuido psíquico y debe sobrellevar esa carga y educarlo), devolviendo así al cine el carácter combativo de antaño de la anterior generación.

[5] Con referencias claras a Bresson, Resnais, Leos Carax y a “Vértigo” (1958), de A.Hitchcock. Narrativamente muy rica, con una utilización destacable de la voz en off y un uso del punto de vista subjetivo fresco y original.

[6] Una crónica de más de 500 minutos sobre el desmantelamiento de una fábrica y sus consecuencias sociales / laborales.

[7] Una historia sobre un policía (metáfora del poder) y un escritor detenido (ciudadano). Otro ejemplo de ello sería “Enter the clowns” (2001), de Cui’Zien, un film en donde se experimenta muchísimo con el plano secuencia.

[8] Junto a Cui Jian, un cantante de rock, mostrando esa atmósfera underground creciente de los 90 en China, sobre todo la juventud rebelde que no aceptaba lo que se imponía en su país.

[9] Sus obras eran conocidas mediante la venta de video-cds pirata con el lema: “Ayudamos en la distribución de un cine que no se nos deja ver” y su visionado constituía una especie de trasgresión al sistema. Se podría hacer un símil, salvando mucho las distancias, cuando aquí la gente se iba a Francia a ver los films que se prohibían en España. Toda prohibición aumenta el interés ajeno.

[10] Rodajes en constante alerta debido a una extrema vigilancia por posibles redadas policiales. En muchas ocasiones tenían que improvisar localizaciones que substituían a anteriores en donde, debido a la premura o a la imposibilidad, no habían podido acabar de rodar las escenas.

[11] Declaraciones de Jia Zhang-Ke en el documental “Made in China” (2005), de Julien Sellaron.